Nuova Industria Musicale e Dintorni

SU CROWDFUNDING (O FAN FUNDING) E CAPITALE SOCIALE

Il capitale sociale mobilitato dai singoli musicisti in occasione delle campagne di crowdfunding raramente si trasforma in esternalità per la community. In altri termini: di regola i musicisti che lanciano una campagna per finanziare il proprio progetto, mediante crowdfunding, per prima cosa la segnalano a parenti, amici, mailing list, contatti su Facebook e Twitter e altri sociali media.  Gli amici e chi già apprezza il lavoro del musicista contribuiranno in diversa misura alla sua campagna. E a quella soltanto. Vale a dire che pochissimi, fra questi, dedicheranno tempo a guardare altri progetti e relative campagne, ancor meno quelli che vi contribuiranno con ulteriori donazioni (o investimenti, a seconda del caso). Questo, almeno, lo schema che le ricerche indicano come più ricorrente. Rispetto al quale vanno però fatte un paio di precisazioni.

Primo – sulla percentuale dei contatti mobilitati da un’artista che finiscono per  finanziare anche altri può incidere, in certa misura, il tipo di piattaforma: siti specializzati su uno specifico ambito espressivo/culturale, meglio ancora su un genere particolare, nonché molto interattive e ricche di contenuti, invogliano maggiormente l’esplorazione da parte degli appassionati, aumentando la possibilità di scoprire progetti interessanti che vale la pena sostenere. Come alternativa può funzionare un sito che ospita progetti anche diversi ma con sezioni ben definite e facilmente navigabili per tipo di progetti. Un aggregatore, insomma, che consenta di non perdersi nella folla dei progetti più disparati. Peraltro proprio la quantità di finanziamenti raggiunta da un progetto nel corso della campagna può funzionare da segnaletica per gli utenti-finanziatori: all’interno di una piattaforma in cui si trovano una gran quantità di creativi - e relativi progetti - in cerca di fondi, anziché guardarli attentamente tutti uno per uno tendiamo ad operare una prima ovvia riduzione di complessità rivolgendo l’attenzione solo a quelli che già hanno raccolto somme significative, un meccanismo quasi inconsapevole di selezione evidenziato, anche in questo caso, da diverse ricerche. Insomma, chi ha più relazioni, e più tempo e capacità per “mobilitarle”, ha più risorse per riuscire far funzionare il crowdfunding anche in ottica promozionale.

Secondo –  la principale eccezione al comportamento di finanziamento menzionato è costituita dagli artisti stessi: un po’ per solidarietà nei confronti di chi si trova in situazioni analoghe e condivide gli stessi problemi, un po’ perché sono quelli che passano più tempo sul sito per monitorare e promuovere la campagna e interagire con i finanziatori, sono loro, alla fine, che manifestano una maggiore propensione a sostenere economicamente “altri” progetti, investendo così – a volte in modo molto consapevole, altre meno – proprio sull’aspettativa di reciprocità, cioè sul tipo di relazioni sociali che rappresentano un capitale.

Un’altra eccezione, particolarmente evidente sulla piattaforma Produzioni dal Basso, è rappresentata da persone attive in ambito associazionistico e particolarmente sensibili all’autoproduzione in ambito culturale.

Fatto sta che il problema rimane: il grosso dei finanziatori si mobilita per sostenere solo il progetto su cui vengono direttamente sollecitati, dai musicisti o dai loro amici che si spendono anche nel passaparola. Nessuna esternalità. Come risolvere il problema?

Ci hanno provato gli Honeybird & the Birdies, almeno ad aggirarlo. La band ha lanciato su Kickstarter la campagna “You Should Coproduce” per il loro secondo album. Nello stesso periodo, sullo stesso sito, stava registrando un successo notevole la campagna di Amanda Palmer. Amanda non è un’artista alle prime armi: in ambito strettamente fonografico ha debuttato nel 2002 con le The Dresden Dolls (con le quali ha pubblicato cinque album in tutto) e ad oggi ha all’attivo due album da solista, come indica anche una lunga pagina su Wikipedia che la riguarda (gli Honeybird invece non compaiono su Wikipedia). Per il terzo album, relativi art book e tour, Amanda si è affidata appunto a Kickstarter. Ad oggi la campagna di Amanda ha raccolto $750,427 grazie ai contributi di 15,322 finanziatori (mancano ancora 10 giorni alla chiusura), mentre gli Honeybird & the Birdies sono a $6,557 grazie a 121 finanziatori. Da qui l’idea della cantante degli Honeybird, che il bassista (nonché prezioso collaboratore all’università) Federico Camici mi ha raccontato più o meno così: la sua idea è stata ‘scriviamo ad Amanda e diciamogli’ “cara Amanda, visto che siamo sulla stessa barca ecc…, che anche noi…, e visto che tu stai andando così forte, perché non ci aiuti parlando del nostro progetto ai tuoi fan finanziatori?”. Amanda l’ha fatto. Il risultato però è che Amanda è riuscita a spostare solo 1 dei suoi 15.322 finanziatori…

Poco male: a tre giorni dalla chiusura della campagna gli Honeybird hanno comunque già superato l’obiettivo prefissato di 6000 dollari (al momento sono a 6577). Anzi, avete ancora tempo per donare: se li aiuterete a raggiungere i 7000 hanno promesso di fare un concerto in Campidoglio per protesta verso le delibere dell’amministrazione Alemanno riguardanti gli artisti di strada. E già che ci siamo vi segnalo anche un’altra interessante campagna, questa sulla piattaforma italiana Produzioni dal Basso, “Musiche per colonie extrasolari” dei Cobol Pongide : con l’acquisto di cinque quote i Cobol offrono, oltre ai CD, una foto polaroid con ringraziamenti dal frontbot Emiglino Cicala “da utilizzare come lascia passare in caso di ribellione robotica o anche solo come foto ricordo se la ribellione non ci dovesse mai essere”, mentre con 8 un “cd campioni bending panorami sonori (se vuoi fare il fico coi tuoi campioni di circuit bending senza respirare il piombo delle saldature: lo respireremo noi per te).

Se vi interessa l’argomento, di questi ed altri aspetti inerenti il crowdfunding parlo in un saggio pubblicato sulla rivista “Studi Culturali” (3/2011) e in altri due articoli, di cui uno come coautore, di cui spero potervi segnalare presto la pubblicazione.

MALI E SPERANZE NEL VASO DI PANDORA

Pandora è un servizio amato e apprezzato, purtroppo da più di quattro anni circoscritto agli Stati Uniti. Ciononostante continua, da tempo, ad essere sull’orlo del collasso finanziario, esemplificando uno dei problemi tipici con cui si confrontano i servizi gratuiti ad-based. In realtà Pandora offre anche un servizio in versione premium, a pagamento e senza pubblicità, ma l’87% dei suoi ricavi proviene dalla vendita di pubblicità. Nonostante le cifre siano buone (circa 119 millioni di dollari) non sono sufficienti a generare profitti a causa degli alti costi operativi, in particolare il costo delle licenze per lo streaming musicale: circa il 45% dell’intero fatturato. Il vero problema è che allo stato attuale Pandora sembra in un vicolo cieco, in quanto i costi aumentano all’aumentare dei ricavi.

Jim Edwards spiega così il problema su CBSNews: per Pandora un maggior numero di utenti e di tempo sul sito significano più introiti pubblicitari ma anche più fruitori di musica e più musica ascoltata. Quindi gli introiti crescono insieme ai costi connessi alle licenze. Inoltre il pagamento della sottoscrizione nella versione premium fa leva proprio sull’assenza di pubblicità, quindi una fonte di ricavi esclude l’altra.

Quali soluzioni possibili?  Sempre secondo Edwards: aumentare il prezzo per gli inserzionisti o la quantità di pubblicità, aumentare il prezzo delle sottoscrizioni o chiedere percentuali più alte dalle vendite di musica generate tramite clickthrough dal proprio servizio, product placement.

Altre idee?

Cloud Wars

Uno degli argomenti più dibattuti quest’anno da osservatori e professionisti del settore musicale ha riguardato il lancio e le prospettive di crescita dei servizi di cloud music.

A gennaio Sony ha esteso il servizio Music Unlimited a diversi paesi europei.  A marzo Amazon ha lanciato gli strumenti Cloud Music Player e Cloud Drive, che consentono di uploadare le proprie collezioni e riascoltarle tramite browser internet o app android (mentre l’integrazione con l’Amazon Store rende non necessario l’uploading degli MP3 acquistati); le tariffe del servizio si differenziano in base allo spazio di archiviazione. A Maggio la versione beta di Google Music, che consentiva di ascoltare in streaming via web o app android solo la propria musica, in mancanza di accordi con le etichette.  A Novembre il lancio di iTunes Match: senza bisogno dell’uploading il programma analizza i file musicali presenti sui supporti di archiviazione dell’utente e consente lo streaming dai server Apple dei brani riconosciuti: non solo di quelli acquistati legalmente su iTunes ma anche di quelli acquisiti tramite masterizzazioni e file-sharing, il tutto per 24,99$ al mese (entro un entro un limite di 25.000 brani per quelli non acquistati su iTunes, mentre per questi il servizio è gratuito, e se le canzoni non sono disponibili nella libreria iTunes è possibile uploadarle). Contestualmente Google Music ha ampliato il proprio servizio integrando la vendita di musica digitale tramite Android Market: i brani risiedono sulla propria “cloud” personale e possono essere ascoltati su qualsiasi dispositivo che consenta l’accesso ad essa.  L’integrazione è frutto dell’accordo raggiunto con tre delle quattro major (esclusa al momento Warner) e diverse indipendenti. Su Google Music il back up della propria library è gratuito, inoltre ogni acquisto può essere condiviso una volta per l’ascolto con i propri contatti su Google+.  Google ha anche annunciato l’offerta di un pacchetto di strumenti per i musicisti indipendenti, abilitati per 25$ a costruirsi il proprio negozio di musica digitale personale, una  pagina web in cui vendere le proprie creazioni a un prezzo deciso autonomamente.

Si profila dunque una competizione fra Apple e Google nell’offerta di contenuti, in una fase di crescita costante del mercato di musica digitale (sebbene non con la rapidità auspicata da molti). Il modello di business Apple poggia sull’integrazione chiusa dei dispositivi che articolano il sistema:  iTunes Match consente lo streaming solo su dispositivi Apple. Alle etichette andrà il 70% del ricavato del servizio. Il dato rilevante è che questo, per come è strutturato, consentirebbe di monetizzare anche contenuti musicali non acquistati legalmente.

Sebbene al momento tutti i player del settore scommettano sul futuro dei servizi di cloud music non mancano voci discordanti e perplessità, legate soprattutto alla possibile resistenza degli utenti all’idea di non avere la propria musica sui propri dispositivi. Ultimamente ho trovato citata, a sostegno di tali perplessità, una recente ricerca su consumatori statunitensi di musica online fra i 18 e i 64 anni, i cui risultati attestano una netta preferenza per l’acquisto di file “da possedere” rispetto alla fruizione di musica in streaming. I vantaggi percepiti consistono nella sicurezza (86%) e nella flessibilità (91%) che il possesso garantisce ai consumatori, mentre lo streaming viene considerato un utile strumento di scoperta e di testing per valutare se procedere o meno all’acquisto (76%), che in quanto tale dovrebbe essere gratuito. A parte il fatto che la ricerca è stata commissionata da eMusic, il cui modello è imperniato sul valore del downloading, il riferimento ad essa evidenzia qualche confusione sul concetto di cloud service, peraltro sempre più diffusi - ad esempio – in ambito software. Anzitutto in nessun caso la musica è la “propria” in senso stretto, piuttosto i diritti e le possibilità di accesso e di utilizzo della musica rimangono le stesse sia per i file scaricati sui propri dispositivi che per quelli residenti su server remoti e collegati a un account personale. Il vantaggio su cui questi servizi fanno leva è proprio la flessibilità: non dover copiare continuamente i “propri”  file da un dispositivo all’altro ma potervi accedere in qualsiasi momento da qualunque dispositivo. Il che sembra segnare anche il destino di un intero segmento di consumer electronics, ossia degli strumenti dedicati esclusivamente alla riproduzione e privi di connettività.

Se la flessibilità e la comodità di utilizzo costituiscono effettivamente une delle coordinate di sviluppo delle tecnologie per la fruizione di musica registrata, lungo tutta la loro storia, la scommessa sulla cloud sembra una scommessa sicura. Semmai l’ostacolo da superare, nonché uno degli aspetti su cui si giocherà la partita, riguardano la fiducia che è necessario conquistare per convincere i fruitori a dipendere da altri per l’utilizzo dei propri acquisti. Ovviamente l’altro aspetto cruciale concerne le modalità di gestione delle proprie libraries e cosa accade ad esse quando si decide di interrompere un servizio, magari per passare ad un altro.

Curiosità: le etichette che hanno dominato le classifiche dei singoli di Billboard

Billboard ha da poco pubblicato un elenco dei singoli che hanno raggiunto la vetta della sua “Hot 100” dall’Agosto del 1958 ad oggi. A partire da questa classifica un post successivo ha stilato la classifica delle etichette che hanno pubblicato il maggior numero di singoli numero 1:

1)      Columbia (97)

2)      Capitol e Rca (52)

3)      Atlantic (49)

4)      Motown e Warner Bros (38)

Columbia, Capitol, RCA e Atlantic danno conto del 25% di tutti i singoli al primo posto dal ’58 ad oggi.

Rapporto Annuale della CISAC: la creatività continua a pagare

La CISAC –  Confédération Internationale des Sociétés d´Auteurs et Compositeurs, organismo che comprende 229 società di autori ed editori in 121 paesi – ha appena pubblicato l’indagine annuale sulla raccolta globale di royalties relativa al 2009.

Nonostante la crisi e i grandi cambiamenti degli ultimi anni il collecting dei diritti spettanti agli autori è rimasto sostanzialmente stabile, grazie soprattutto ai nuovi introiti da servizi digitali, ad un collecting più efficace in continenti come Asia (+ 11%) e America Latina (+9%) e a una riduzione dei costi. Globalmente la raccolta delle royalties ha fatto registrare nell’ultimo anno una crescita del 1,7%.

La musica rende conto dell’86% dei diritti raccolti, tuttavia uno dei settori in maggiore crescita riguarda proprio i repertori non-musicali (audiovisivi, letterari, arti visive): +11%.

Il 72% del collecting deriva da diritti per le performance al pubblico (+3,4%), che non riguardano solo  esibizioni “dal vivo” ma ogni forma di comunicazione al pubblico degli output creativi, incluse quelle tramite radio, televisione e internet. Televisione, cavo, satellite e radio compongono il 56% di questi introiti, a ratifica della centralità dei contenuti creativi per il settore broadcasting

Un segno dei tempi

O meglio, “una risposta ai cambiamenti dei nostri tempi”. Così Billboard, l’istituzione storica in fatto di classifiche musicali, ha presentato Social 50: la nuova classifica degli artisti più seguiti sui più importanti siti di social networking (inclusi MySpace, You Tube, Facebook e Twitter). La classifica viene elaborata in base alla rilevazione settimanale di diversi parametri, da parte del servizio di social music tracking Next Big Sound: i nuovi contatti/amici/fan/follower, le page views e gli ascolti.

Considerato che molti business per l’accesso alla fruizione musicale stanno sperimentando modelli basati sulla pubblicità e che la (s-)proporzione fra l’infinita quantità di contenuti presenti in rete e la disponibilità alla fruizione rende sempre più preziosa ogni manifestazione d’interesse, al punto da generare riflessioni su una nuova “economia dell’attenzione”, non desta sorprese che la social media chart venga presentata come misura rilevante “dell’investimento dei fan in un’artista”, e come tale verrà probabilmente percepita e adottata.

Si tratta dunque di una classifica che intende rilevare non le vendite bensì la visibilità all’interno di una specifica categoria di media, un po’ come le classifiche dell’airplay radiofonico. Proprio questa associazione da adito a una riflessione. Sia le classifiche di vendita che di airplay vengono usate dai promoter fonografici come leve promozionali nei confronti di vari interlocutori media e distributori, in modi a volte disfunzionali per il sistema nel suo insieme. Istruttivo ad esempio l’utilizzo che è stato fatto delle classifiche di Music Control, in grado di generare un effetto di agenda setting sulla programmazione musicale di diverse emittenti televisive a radiofoniche, nonché utile a negoziare prezzi maggiori per il licensing di alcune utilizzazioni secondarie dei brani (es. sincronizzazioni di spot o film) o per rendere conto della bontà del proprio lavoro di promozione a chi è deputato a valutarlo. Per questo motivo per molti anni è stato ritenuto imperativo “stare alti su Music Control”, forzando attraverso strategie push passaggi radiofonici magari non tarati su una accurata strategia di segmentazione del proprio target ma utili soprattutto a generare un punteggio alto per la classifica, col risultato di contribuire all’imbuto mediatico su un numero relativamente ristretto di titoli. Dobbiamo aspettarci qualcosa di simile con i social media?  Avremo strumenti nuovi (pull) per dinamiche vecchie (push)? Ovviamente dinamiche “push” o “top-down” e “pull” o “bottom-up” già si incontrano da tempo sui social network.

Social 50 non costituisce peraltro la prima o l’unica classifica di questo tipo. Fin dal 2001 la società Big Champagne ha cominciato a misurare diverse attività online riguardanti un act: sia vendite che ascolti su ogni piattaforma di distribuzione, incluse webradio e applicazioni di file sharing illegale. I dati vengono venduti alle etichette, alle agenzie di management e alle radio. Poiché in tempi più recenti i clienti di Big Champagne hanno manifestato il desiderio di disporre di dati in grado di misurare l’interesse per i musicisti che si esprime attraverso le attività consentite dai social media, verso fine Luglio la compagnia ha creato Ultimate Chart. Questa classifica integra i dati di vendita su piattaforme come Amazon e iTunes con metriche che misurano il buzz su singole canzoni, utilizzando i click su You Tube e MySpace, le menzioni su Twitter e Facebook, i passaggi su Clear Channel e gli stream su Rhapsody e Last FM.

C'è da dire che per ora entrambe le classifiche non si discostano granché da quelle di vendita tradizionali, tutt'altro. L’edizione inaugurale di Social 50 presenta nelle prime quattro posizioni Rihanna, Justin Bieber, Eminem e Lady Gaga.

Un pò di numeri (sui mercati della musica)

Cominciamo dal report dell’IFPI riguardante l’andamento del mercato di musica registrata nel 2009:

-  7% in meno per la musica registrata, dovuto in larga parte al crollo di vendite nei due mercati più grandi, Stati Uniti e in Giappone; in compenso è stata registrata una crescita del mercato di musica registrata in 13 paesi, inclusi alcuni di particolare rilievo come Regno Unito, Australia, Brasile, Svezia;

- crescita dei ricavi da licensing B2B (es. uso di musica registrata in altri media e locali pubblici): + 7,6%;

- forte crescita delle vendite digitali: +9,2%, che ha comportato il raggiungimento di un valore complessivo di dieci volte superiore al valore del mercato digitale nel 2004. Negli Stati Uniti le vendite digitali rappresentano il 43% del mercato di musica registrata e in alcuni paesi il tasso di crescita ha superato il 40%. Un altro articolo di Mi2N sottolineava la crescita esponenziale del downloading legale dal 2004 ad oggi nel Regno Unito, in cui esistono 70 servizi di offerta musicale. Anche l’Independent ha dedicato un articolo all’aumento di vendite registrato nel 2009 nel Regno Unito dopo cinque anni di trend negativo, sottolineando come l’insieme di download tramite internet e telefono mobile, cui vanno aggiunti i servizi in abbonamento e quelli supportati dalla pubblicità, generino oggi un quinto dei ricavi musicali del paese. Tanto per frenare l’entusiasmo, Billboard ha pubblicato un mese fa dei dati Nielsen che attesterebbero il rallentamento della crescita di vendite di album digitali dopo sette anni, concludendo che il mercato dei download dovrebbe ormai essere considerato un mercato maturo;

- altri settori che hanno manifestato una crescita nel 2009 sono il live (+4%) e il collecting dei diritti di autori ed editori

 

Ai mercati della musica, non solo registrata, ha dedicato di recente un articolo anche l’Economist. I punti salienti:

-  Crescono sia gli introiti da merchandising, non solo associato ai concerti ma a punti vendita musicali e non, sia i ricavi da sfruttamento dei diritti d’autore e connessi. Ad esempio, la società inglese per la raccolta delle spettanze di autori e editori nel 2009 ha raccolto il 5% in più rispetto all’anno precedente, secondo anno consecutivo di crescita, ed anche la CISAC ha ratificato un aumento del collecting  mondiale di royalties.

- Nel decennio 1999 -2009 è triplicato negli Stati Uniti il fatturato del live, non tanto perché siano più frequentati i concerti ma perché sono aumentati i prezzi dei biglietti, in particolare per i concerti delle star di maggior successo (es. 169 dollari per il concerto di Simon e Garfunkel…). Inoltre la gran parte delle star che ancora riescono a riempire gli stadi sono vecchie: i tre tour di maggior successo dello scorso anno sono stati quelli di U2, Springsteen, Billy Joel ed Elton John; musicisti emersi in una altra era dell’industria musicale, delle pratiche di consumo,  dello sviluppo di carriere, dei meccanismi di marketing e promozione, della circolazione di musica. Una osservazione che porta al punto successivo…

- L’Economist registra un invecchiamento degli acquirenti di musica. Mentre nel 2002 la fascia d’età 12-19 anni rappresentava il 16,4% del mercato inglese degli album (in formato fisico e digitale) nel 2008  i teenager erano scesi al 12%; al contrario gli acquirenti over-60 sono passati dal 8,8% al 13,8%. A ciò si aggiunge che buona parte della distribuzione di supporti fisici si è spostata nei supermercati (nel Regno Unito le quattro principali catene di supermercati hanno dato conto del 24% di tutte le vendite musicali scorso anno, contro il 13% Amazon e l’11% iTunes), che rappresentano un punto di acquisto di musica privilegiato da fasce adulte. L’Economist pone questi fattore a causa delle scelte del mercato testimoniate dalle classifiche di vendita: ad un certo punto lo scorso anno quattro degli album nella top ten erano registrazioni dei Beatles. Per non parlare dell’album più venduto del 2009 (a livello globale): “I dreamed a dream” di Susan Boyle.

 

Per quanto riguarda i mercati della musica in Italia abbiamo il rapporto annuale sull’Economia della Musica, di cui è stata presentata di recente l’edizione 2010 relativa ai dati dell’anno scorso.

L’industria musicale “in senso stretto” - escludendo cioè strumenti, formazione, musica stampata ed elettronica di consumo audio – rispetto al 2008 ha registrato un calo complessivo di fatturato del 6,2%. Un calo  ascrivibile in larga parte al crollo di vendite dei supporti fisici (-24,8%) e in misura minore al calo di introiti derivanti da radio e televisione (- 16% quasi equamente suddiviso) e discoteche (-5,2%). Al computo complessivo contribuiscono però anche i trend positivi della musica digitale (+12,8%, ma il suo peso complessivo all’interno dell’industria musicale è ancora del 2%), dei diritti derivanti dall’utilizzo di musica per attività commerciali e pubblici esercizi (+8,5%) e della musica dal vivo (+3,4%). L'insieme dei settori complementari, menzionati prima, sono invece in calo del 16,1%, pressoché interamente dovuto al 25,3% in meno di fatturato dell’elettronica di consumo audio. D’altra parte il report sottolinea come ciò dipenda dal fatto che oggi molta fruizione musicale avvenga attraverso apparecchi diversi da quelli tradizionalmente inclusi nell’elettronica "di consumo audio", a cominciare da computer e telefonini. Mettendo insieme fruizione musicale e settori complementari il risultato è -9% (- 379 milioni di euro, di cui 204 relativi proprio all’elettronica di consumo audio).

 

Tirando le somme, nessuna novità eclatante rispetto ai trend degli ultimi anni: in picchiata i supporti, crescono lentamente il licensing B2B e il mercato di musica digitale (quest'ultimo in modo assai disomogeneo a seconda dei paesi), stabile il live ma più per l’aumento dei prezzi dei biglietti.

La scommessa sulla nuvola (che ci segue sul cellulare)

Dato che il vantaggio su cui fanno leva i servizi di cloud music è la possibilità di accesso alla propria collezione musicale in ogni momento da ogni luogo, non sorprende che negli ultimi sei mesi vi sia stata una esplosione di servizi per mobile phone. Servizi di due tipi: streaming di musica scelta dalla library del servizio, accessibile in genere tramite abbonamento, oppure streaming della propria musica precedentemente uploadata sui server della compagnia (online music lockers service, come ad esempio MP3Tunes o mSpot); in questi casi si paga generalmente per gli account premium che forniscono maggiore spazio di archiviazione.

Sia nuove start-up che grandi compagnie puntano quindi sul boom di questo mercato e sull’appeal dei vantaggi offerti: comodità (non dover trasferire la musica su diversi dispositivi di riproduzione), economicità (con circa 10 dollari al mese si può accedere alla fruizione in streaming di tutta la musica disponibile invece di scaricare 10 brani da iTunes). E’ questa la scommessa su cui stanno investendo  MOG, Thumbplay, Rhapsody, Microsoft, Google, Hewlett Packard, Rdio (creata dai fondatori di Kazaa e Skype), la stessa Apple e Spotify. (Se poi parliamo in senso più ampio di piattaforme per ascoltare musica in streaming pagando un abbonamento possiamo considerare anche le radio con programmazione personalizzabile, alcune delle quali cominciano ad essere accessibili da cellulare, come Pandora e Slacker).

Pochi giorni fa Billboard ha però pubblicato un articolo non particolarmente incoraggiante. Il mercato della musica in abbonamento non cresce, anzi: il numero di iscritti a Rhapsody è quasi dimezzato nell’ultimo anno (mentre Pandora guadagna molto più dalla pubblicità che dagli abbonamenti). L'articolo riporta anche come non tutti nel settore manifestino ottimismo.

Ci sono diversi limiti da superare. Il primo riguarda una vecchia obiezione: i servizi di cloud music dovrebbero non solo consentire di costruire (e mostrare) la propria collezione di musica ma – soprattutto - di non perderla nel momento in cui si interrompe l’abbonamento a un determinato servizio. Al momento non sembra che l’utilizzo di file in luogo di supporti fisici stia generando nuove pratiche che ereditino significati e funzioni del collezionismo, né che stia ridimensionando la rilevanza di quest’ultimo. La possibilità di costruire e stabilizzare una propria collezione di musica ha contribuito a sorreggere il mercato dei supporti fisici (non solo fonografici). Le playlist condivisibili attraverso vari tipi di piattaforme stanno in parte assolvendo alcune delle funzioni comunicative associate alla collezione (su questo rimando all’articolo nel nuovo numero della rivista In-Formazione, ed. Falzea); tuttavia i piaceri e i significati ben raccontati da Nick Hornby, la possibilità di appropriarsi – letteralmente – di un repertorio rappresentativo di gusti, esperienze e percorsi, possibilità che contribuisce a dare senso e valore al lavoro continuo di ricerca, ascolto e investimento nella musica, non sembrano soddisfatti dalle nuove modalità di offerta che affiancano quelle tradizionali. Il che non costituisce un problema finché si tratta, appunto, di affiancare vecchi e nuovi modelli, ma dalle parole di molti operatori sembrerebbe che buona parte del settore auspichi – e si aspetti – che questi servizi sostituiscano progressivamente il downloading, così da risolvere una volta per tutte il problema delle copie non autorizzate. Qui sorgono anche questioni tecniche: come dimostrano i numerosi client nati per “scaricare” i video da You Tube, creare applicazioni che consentano di trasformare lo streaming in downloading non è impresa impossibile. Inoltre alcuni analisti prevedono che l’accesso a cataloghi pressoché sterminati salvati direttamente sui propri dispositivi di riproduzione sarà reso possibile dal costante aumento della loro capacità di archiviazione, mentre l’istituzionalizzazione planetaria dello streaming come unico meccanismo di accesso alla fruizione musicale da parte di ogni singolo individuo potrebbe creare problemi per un uso efficiente della banda wireless (per queste osservazioni rimando a un post di Cory Doctorow).

Potrebbe allora avere più senso pensare i servizi di streaming non come nuovo modello di business “strutturante” (e rigenerante) il sistema ma come parte di un nuovo ecosistema che integri in modo strategico diversi tipologie di offerta e modelli di business.

Il mercato dei video musicali online

 

 

Da Billboard:  sommando le visite ai video su YouTube dei brani musicali di una singola etichetta si scopre che fra quelle che ottengono il maggior successo non ci sono solo le major. La classifica vede in testa Sony e Universal, seguite da Hollywood Records e Ultra Records, mentre Warner ed EMI occupano la quinta e la sesta posizione. Mentre la Hollywood Records è un’etichetta di proprietà della Disney - e distribuita dalla Universal - che punta al mercato dei “tween”, la vera sorpresa è forse la Ultra Records, indipendente di musica elettronica.

I video stanno diventando una fonte di entrate per le etichette più di quanto non lo fossero in passato col mercato dei dvd musicali. Il rapporto del 2008 sull’Economia della Musica in Italia evidenziava come il pagamento dei diritti generato dagli stream gratuiti su Youtube era più che raddoppiato nel corso dell’ultimo anno, mentre il rapporto del 2009 segnalava un ulteriore aumento del 65% (arrivando a 1,51 milioni di euro).

Da almeno tre anni, da quando sono emersi dati che mostravano come i video musicali fossero di gran lunga i più popolari su You Tube, monetizzare la loro visione è diventato un imperativo per i produttori fonografici. E’ in quest’ottica che è stata lanciata pochi mesi fa Vevo, la nuova piattaforma nata dalla joint venture fra due major (Sony e Universal) e You Tube, specificamente dedicata ai videoclip professionali (niente UGC). Vevo nasce come piattaforma di distribuzione in esclusiva per video musicali di cui gestisce anche il licensing e la pubblicità connessa, offrendo spazi a CPM molto più alti - “premium rates per premium contents” - e girando una percentuale a Google. Per il futuro è previsto un ampliamento del servizio, che includa ad esempio la vendita di merchandise e di abbonamenti mensili per la visione in esclusiva di interi concerti. E’ interessante riportare il commento di Doug Morris, presidente e CEO della Universal, uno dei fondatori: “ciò che stiamo facendo è riprendere il controllo di ogni cosa… del nostro futuro… questa è davvero una versione potenziata di MTV… ma non dobbiamo più passare per un intermediario”. L’intermediazione è infatti il nodo del problema: nel momento in cui il B2C della musica registrata è in forte contrazione le etichette cercano di massimizzare il B2B, inclusi quegli utilizzi considerati una volta forme di promozione: concedere il passaggio dei video su MTV senza averne un rientro economico era giustificato dal rientro in chiave di visibilità. Ora le etichette provano a gestire una propria MTV su internet, proprio nel momento in cui MTV marginalizza la programmazione di videoclip per rivitalizzare un business in declino. L’idea alla base di Vevo è quindi che un più stretto e diretto controllo sui propri contenuti sia più redditizio del licenziarli. O del mettersi nelle mani dello Steve Jobs di turno e di un “iTunes Video”… Sembrerebbe tuttavia un tentativo analogo ad altri che si sono rivelati sistematicamente dei fallimenti, così come lascia perplessi l’idea di limitare la distribuzione di alcuni contenuti video ad una sola piattaforma.

Un ultima nota: ad Aprile risultava che Vevo avesse un numero di stream 10 volte superiore ai video sui siti degli artisti e delle etichette ma che questi fossero visti più a lungo: il 29% dei video musicali in streaming su pagine di musicisti ed etichette viene guardato per intero contro il 12% dei video sui servizi di video sharing.

 

Prove di crowdfunding per star affermate

Chi segue un po’ gli sviluppi del crowdfunding in ambito musicale sa già che ad Ottobre i Public Enemy hanno lanciato tramite Sellaband la ricerca di finanziamenti per il loro nuovo album. Obiettivo: raggiungere 250.000 dollari attraverso la vendita di 10.000 quote da 25$. Come da prassi per le operazioni di crowdfunding attraverso siti che adottano un modello di profit-sharing, agli utenti verrà riconosciuta una percentuale sugli eventuali profitti generati dalle vendite dell’album, proporzionale al numero di quote acquistate, oltre a degli incentivi “extra” proposti dalla band (ad ogni livello successivo viene aggiunto qualcosa agli incentivi del livello precedente):

• 1 quota ($25): copia fisica del CD
• 4  quote ($100) = nome accreditato sul booklet e opportunità di acquistare un secondo cd scontato del 50%
• 10 Quote ($250) = t-shirt esclusiva in versione limitata
• 20 Quote ($500) = cd autografato da Chuck D
• 40 Quote ($1,000) = pass illimitato al backstage per tre anni
• 200 Quote ($5,000) = accreditamento come produttore esecutivo
• 400 Quote ($10,000) = visita agli studi di registrazione durante le registrazioni

A due mesi dal lancio dell’iniziativa in rete si comincia a fare il punto sui risultati fin qui ottenuti. Fino a due giorni fa i Public Enemy avevano attratto 916 fan, raccogliendo in totale 71.625 dollari (il che significa che parecchi sono quelli che hanno investito più della quota minima di 25$). I primi 50.000 sono stati raggiunti nelle prime due settimane grazie a 700 utenti, poi il rallentamento che ha portato alla cifra attuale (meno di un terzo rispetto al traguardo prefissato).

Diversi i tentativi di interpretazione. E’ solo necessario più tempo?  E’ troppo alta la quota “base” di 25 dollari? Sono stati sovrastimati la loro fanbase e/o il loro appeal attuale?  Troppo ambizioso l’obiettivo economico per un modello di fund raising ancora relativamente giovane?

Uno dei commenti suggerisce che i Public Enemy avrebbero fatto meglio a costruire in modo diverso l’operazione: puntare prima a finanziare e registrare dei singoli, lanciarli sul mercato sottolineando il meccanismo e la piattaforma che ne hanno consentito la realizzazione, in modo da accrescere l’awareness in vista dei progetti successivi. Un altro evidenzia come il tipo di gratificazioni menzionate siano ormai un po’ troppo “standard” per riuscire ad alimentare una relazione fortemente personalizzata con gli utenti, in grado di incentivare il loro sostegno. Il web 2.0 è partecipativo, ridurre la partecipazione solo al versamento di soldi, in cambio di piccoli e teorici profitti e di gratificazioni analoghe a quelle offerte da ogni musicista in cerca di fondi per registrarsi l’album, rischia certamente di ridimensionare le opportunità del crowdfunding. La relazione, l’interazione, il coinvolgimento, il gioco, costituiscono ingredienti cruciali per far funzionare questi nuovi modelli, altrimenti si finisce per utilizzare nuovi strumenti secondo logiche ancora vicine a quelle del sistema tradizionale.

(* il post risale in realtà al 12/12, pubblicato solo oggi per problemi di Typepad)

(** un grazie a Davide D'Atri per la segnalazione)