Nuova Industria Musicale e Dintorni

SU CROWDFUNDING (O FAN FUNDING) E CAPITALE SOCIALE

Il capitale sociale mobilitato dai singoli musicisti in occasione delle campagne di crowdfunding raramente si trasforma in esternalità per la community. In altri termini: di regola i musicisti che lanciano una campagna per finanziare il proprio progetto, mediante crowdfunding, per prima cosa la segnalano a parenti, amici, mailing list, contatti su Facebook e Twitter e altri sociali media.  Gli amici e chi già apprezza il lavoro del musicista contribuiranno in diversa misura alla sua campagna. E a quella soltanto. Vale a dire che pochissimi, fra questi, dedicheranno tempo a guardare altri progetti e relative campagne, ancor meno quelli che vi contribuiranno con ulteriori donazioni (o investimenti, a seconda del caso). Questo, almeno, lo schema che le ricerche indicano come più ricorrente. Rispetto al quale vanno però fatte un paio di precisazioni.

Primo – sulla percentuale dei contatti mobilitati da un’artista che finiscono per  finanziare anche altri può incidere, in certa misura, il tipo di piattaforma: siti specializzati su uno specifico ambito espressivo/culturale, meglio ancora su un genere particolare, nonché molto interattive e ricche di contenuti, invogliano maggiormente l’esplorazione da parte degli appassionati, aumentando la possibilità di scoprire progetti interessanti che vale la pena sostenere. Come alternativa può funzionare un sito che ospita progetti anche diversi ma con sezioni ben definite e facilmente navigabili per tipo di progetti. Un aggregatore, insomma, che consenta di non perdersi nella folla dei progetti più disparati. Peraltro proprio la quantità di finanziamenti raggiunta da un progetto nel corso della campagna può funzionare da segnaletica per gli utenti-finanziatori: all’interno di una piattaforma in cui si trovano una gran quantità di creativi - e relativi progetti - in cerca di fondi, anziché guardarli attentamente tutti uno per uno tendiamo ad operare una prima ovvia riduzione di complessità rivolgendo l’attenzione solo a quelli che già hanno raccolto somme significative, un meccanismo quasi inconsapevole di selezione evidenziato, anche in questo caso, da diverse ricerche. Insomma, chi ha più relazioni, e più tempo e capacità per “mobilitarle”, ha più risorse per riuscire far funzionare il crowdfunding anche in ottica promozionale.

Secondo –  la principale eccezione al comportamento di finanziamento menzionato è costituita dagli artisti stessi: un po’ per solidarietà nei confronti di chi si trova in situazioni analoghe e condivide gli stessi problemi, un po’ perché sono quelli che passano più tempo sul sito per monitorare e promuovere la campagna e interagire con i finanziatori, sono loro, alla fine, che manifestano una maggiore propensione a sostenere economicamente “altri” progetti, investendo così – a volte in modo molto consapevole, altre meno – proprio sull’aspettativa di reciprocità, cioè sul tipo di relazioni sociali che rappresentano un capitale.

Un’altra eccezione, particolarmente evidente sulla piattaforma Produzioni dal Basso, è rappresentata da persone attive in ambito associazionistico e particolarmente sensibili all’autoproduzione in ambito culturale.

Fatto sta che il problema rimane: il grosso dei finanziatori si mobilita per sostenere solo il progetto su cui vengono direttamente sollecitati, dai musicisti o dai loro amici che si spendono anche nel passaparola. Nessuna esternalità. Come risolvere il problema?

Ci hanno provato gli Honeybird & the Birdies, almeno ad aggirarlo. La band ha lanciato su Kickstarter la campagna “You Should Coproduce” per il loro secondo album. Nello stesso periodo, sullo stesso sito, stava registrando un successo notevole la campagna di Amanda Palmer. Amanda non è un’artista alle prime armi: in ambito strettamente fonografico ha debuttato nel 2002 con le The Dresden Dolls (con le quali ha pubblicato cinque album in tutto) e ad oggi ha all’attivo due album da solista, come indica anche una lunga pagina su Wikipedia che la riguarda (gli Honeybird invece non compaiono su Wikipedia). Per il terzo album, relativi art book e tour, Amanda si è affidata appunto a Kickstarter. Ad oggi la campagna di Amanda ha raccolto $750,427 grazie ai contributi di 15,322 finanziatori (mancano ancora 10 giorni alla chiusura), mentre gli Honeybird & the Birdies sono a $6,557 grazie a 121 finanziatori. Da qui l’idea della cantante degli Honeybird, che il bassista (nonché prezioso collaboratore all’università) Federico Camici mi ha raccontato più o meno così: la sua idea è stata ‘scriviamo ad Amanda e diciamogli’ “cara Amanda, visto che siamo sulla stessa barca ecc…, che anche noi…, e visto che tu stai andando così forte, perché non ci aiuti parlando del nostro progetto ai tuoi fan finanziatori?”. Amanda l’ha fatto. Il risultato però è che Amanda è riuscita a spostare solo 1 dei suoi 15.322 finanziatori…

Poco male: a tre giorni dalla chiusura della campagna gli Honeybird hanno comunque già superato l’obiettivo prefissato di 6000 dollari (al momento sono a 6577). Anzi, avete ancora tempo per donare: se li aiuterete a raggiungere i 7000 hanno promesso di fare un concerto in Campidoglio per protesta verso le delibere dell’amministrazione Alemanno riguardanti gli artisti di strada. E già che ci siamo vi segnalo anche un’altra interessante campagna, questa sulla piattaforma italiana Produzioni dal Basso, “Musiche per colonie extrasolari” dei Cobol Pongide : con l’acquisto di cinque quote i Cobol offrono, oltre ai CD, una foto polaroid con ringraziamenti dal frontbot Emiglino Cicala “da utilizzare come lascia passare in caso di ribellione robotica o anche solo come foto ricordo se la ribellione non ci dovesse mai essere”, mentre con 8 un “cd campioni bending panorami sonori (se vuoi fare il fico coi tuoi campioni di circuit bending senza respirare il piombo delle saldature: lo respireremo noi per te).

Se vi interessa l’argomento, di questi ed altri aspetti inerenti il crowdfunding parlo in un saggio pubblicato sulla rivista “Studi Culturali” (3/2011) e in altri due articoli, di cui uno come coautore, di cui spero potervi segnalare presto la pubblicazione.

MALI E SPERANZE NEL VASO DI PANDORA

Pandora è un servizio amato e apprezzato, purtroppo da più di quattro anni circoscritto agli Stati Uniti. Ciononostante continua, da tempo, ad essere sull’orlo del collasso finanziario, esemplificando uno dei problemi tipici con cui si confrontano i servizi gratuiti ad-based. In realtà Pandora offre anche un servizio in versione premium, a pagamento e senza pubblicità, ma l’87% dei suoi ricavi proviene dalla vendita di pubblicità. Nonostante le cifre siano buone (circa 119 millioni di dollari) non sono sufficienti a generare profitti a causa degli alti costi operativi, in particolare il costo delle licenze per lo streaming musicale: circa il 45% dell’intero fatturato. Il vero problema è che allo stato attuale Pandora sembra in un vicolo cieco, in quanto i costi aumentano all’aumentare dei ricavi.

Jim Edwards spiega così il problema su CBSNews: per Pandora un maggior numero di utenti e di tempo sul sito significano più introiti pubblicitari ma anche più fruitori di musica e più musica ascoltata. Quindi gli introiti crescono insieme ai costi connessi alle licenze. Inoltre il pagamento della sottoscrizione nella versione premium fa leva proprio sull’assenza di pubblicità, quindi una fonte di ricavi esclude l’altra.

Quali soluzioni possibili?  Sempre secondo Edwards: aumentare il prezzo per gli inserzionisti o la quantità di pubblicità, aumentare il prezzo delle sottoscrizioni o chiedere percentuali più alte dalle vendite di musica generate tramite clickthrough dal proprio servizio, product placement.

Altre idee?

Quando il servizio per gli artisti diventa marketing per i brand (rev.)

Che l'offerta di servizi rivolti ai musicisti - più o meno gratuiti - possa costituire il fulcro per nuovi modelli di business non è certo gran novità. Parecchio è stato scritto su questo, eppure in Italia quando mi capitava di accennarne a qualche convegno, non più di tre anni fa, molti professionisti ascoltavano con aria perplessa.

Nell’affollato universo di piattaforme che offrono servizi a manager e musicisti sono sempre di più quelle che riguardano lo sviluppo dell’attività live.

Sonic Bid abbraccia la retorica del web 2.0 come strumento di empowering ed emancipazione dagli intermediari tradizionali (“it’s now possible for just about any entrepreneurial artist (talent of course being a prerequisite) to meaningfully connect with an audience and build a music career without the traditional backing of a major recording label… from the ground up, on their own terms”), promuovendosi come piattaforma volta a connettere soprattutto promoter e musicisti (il claim:  helps bands get gigs and promoters book the right bands). L’iscrizione è gratuita per le prime due settimane, dopodiché si pagano 6 dollari al mese. Ai musicisti Sonic Bid offre la possibilità di compilare un “Press Kit” professionale con tutte le informazioni normalmente richieste da un promoter, i quali a loro volta pubblicano sul sito elenchi di festival, club, contest o media show (tv, radio) per i quali cercano musicisti. I promoter hanno anche la possibilità di verificare il buzz su MySpace, Last FM, Twitter e altri siti, riguardante gli artisti che si propongono per i concerti, nonché di leggere recensioni e votazioni degli utenti.

 

Eventful invece si limita a fornire informazioni su eventi (non solo musicali), sia riprese da fonti ufficiali sia pubblicate e condivise dagli utenti, dai promoter e dagli artisti stessi. In sostanza permette di promuovere gratuitamente i propri concerti, mentre gli utenti vengono avvisati di cosa accade/accadrà nella loro città e di dove si trovano i musicisti preferiti. Soprattutto offre il servizio Demand It! (“empowering fans”): i fan possono richiedere agli artisti che stanno programmando un tour di esibirsi nella propria città, mentre i musicisti possono verificare dove sono più richiesti (non solo all’interno della piattaforma ma utilizzando dei “Demand widget” sui loro siti e sulle loro pagine nei più famosi social network. Pare che già Madonna abbia usato il servizio e che il tour americano e canadese dei Kiss sarà il primo di una grande star interamente pianificato in base alle richieste su Eventful, includendo cioè i luoghi da cui provengono il maggior numero di richieste (e per non discriminare le città più piccole il sistema prevede un meccanismo di ponderazione del numero di richieste con il numero di abitanti….). Nientedimeno che Ticketmaster è diventato il fornitore ufficiale di ticketing per la piattaforma.

 

La cosa forse più rilevante è che in entrambi i casi il servizio costituisce un’attrattiva per target che “empower” la piattaforma in quando strumento di marketing. La comunicazione di Sonic Bid non è rivolta solo a musicisti e promoter ma ai brand: band, fan e promoter che frequentano il sito costituiscono una risorsa per sponsor interessati a relazionarsi con questi target. Il sito offre lo sviluppo di servizi di marketing ad hoc tarati su specifici segmenti di persone o su specifici eventi, tour o festival. Da parte sua, anche Eventful si offre di disegnare campagne di social media marketing destinate ai fruitori di vari tipi di eventi, fornire dati sulla domanda locale, costruire awareness e alimentare le vendite dei biglietti. Il tutto grazie anche alla collaborazione con media partner e strutture ricettive, che faciliterebbero la connessione con specifici pubblici in cerca di eventi su cui spendere. Naturalmente non si tratta di casi unici ma di due esempi (di discreto successo, sembrerebbe) fra molti. Entrambi puntano sulla rinnovata centralità del live, fornendo un servizio che funziona come strumento di marketing per soggetti terzi.

Crowdfunding in ascesa: Kickstarter

Un infographic su quello che in brevissimo tempo sembra essere diventata la piattaforma di riferimento per il crowdfunding via internet  (dal sito http://socialwayne.com)

 

 

 

Nuovi competitors per le collecting societies e nuove opportunità per i "rights holders"

E’ gratificante trovare conferme di come il Master in “Management, Marketing e Comunicazione della Musica” si avvalga della collaborazione con realtà italiane all’avanguardia nel music business.

Abbiamo detto più volte che il B2B è uno dei settori in crescita, in cui maggiormente si sperimentano modelli di attività e di business, in particolare sul versante del licensing della musica per le molte utilizzazioni definite “secondarie” (es. tutti i tipi di sincronizzazione e sonorizzazione). E’ questo l’ambito in cui opera Beatpick, uno dei partner del Master, ma ora il suo ideatore Davide D’Atri ha alzato la posta con la creazione di Soundreef, nuovo tipo di intermediario fra aventi diritto e utilizzatori.

Soundreef infatti non solo svolge un servizio specializzato di licensing per autori, editori, etichette e content aggregators, mirato soprattutto a far suonare la loro musica all’interno di esercizi pubblici e privati, ma – e qui sta la vera, importante novità - offre loro una alternativa a SIAE e SCF per la raccolta delle royalties generate da tali utilizzi. In altri termini: da un lato ogni tipo di esercente può rivolgersi a Soundreef per ottenere legalmente musica da diffondere nei propri ambienti (non production music ma repertori di artisti selezionati), senza dover passare da SIAE o SCF; dall’altro gli aventi diritto possono scegliere di affidare a Soundreef la gestione della loro musica solo per utilizzi legati alla sonorizzazione, lasciando alle altre collecting societies la raccolta dei compensi generati da tutti gli altri tipi di utilizzo (tv, radio, internet, performance pubbliche, ecc…). I vantaggi? Agli esercenti costa la metà (rispetto all’utilizzo di repertori licenziati da SIAE e SCF), mentre gli aventi diritto aumentano le opportunità di guadagno derivanti da un uso specifico della loro musica. Ai primi Soundreef offre anche altri servizi di supporto, quali collaborazione per la gestione del palinsesto musicale, possibilità di acquistare i canali radio gestiti direttamente dalla compagnia, assistenza legale.

Tornando all’incipit, prima ancora che nascesse Soundreef è stato oggetto di attività laboratoriali e project work all’interno del Master, coordinati proprio da Davide D’Atri. Per saperne di più, oltre al sito, vi rimando al video più sotto.

Con l’occasione rivolgo a tutti un sentito augurio di buone feste.

 

Ancora crowdfunding: un caso di successo

E’ di pochi giorni fa la notizia del primo successo di classifica di un album finanziato tramite crowdfunding su Sellaband.  Si tratta di “Crosspop” della cantante olandese Hind, prodotto da Steve Power, produttore di Robbie Williams, ed entrato al numero otto delle classifiche olandesi circa un anno dopo aver raccolto 40.000€ in 11 giorni su Sellaband (che per la cronaca è una piattaforma olandese, sebbene la più nota in Europa per il crowdfunding in ambito musicale). Questo primo caso presenta peculiarità significative: Hind aveva rappresentato l’Olanda nell’Eurovision Song Contest del 2008 ed era stata una finalista del talent-tv show Idols – versione olandese - nel 2003. Inoltre aveva già pubblicato altri due album con la Sony Bmg. E’ certamente rilevante il fatto che Hind sia riuscita non solo a trovare in rete i finanziatori dell’album ma che abbia poi trovato anche un mercato sufficiente a fare entrare in classifica il disco, tuttavia l’impressione è che partisse da una collocazione nella “testa breve” più che nella “coda lunga”. Non si trovano invece informazioni sugli eventuali profitti degli utenti-investitori.

Nel frattempo i Public Enemy, dopo aver ridimensionato l’obiettivo iniziale di 250.000$ e dopo una lunga campagna che ad un certo punto li ha visti addirittura perdere parte dei fondi raccolti, sono riusciti a raggiungere quota 75.000$

Il mercato dei video musicali online

 

 

Da Billboard:  sommando le visite ai video su YouTube dei brani musicali di una singola etichetta si scopre che fra quelle che ottengono il maggior successo non ci sono solo le major. La classifica vede in testa Sony e Universal, seguite da Hollywood Records e Ultra Records, mentre Warner ed EMI occupano la quinta e la sesta posizione. Mentre la Hollywood Records è un’etichetta di proprietà della Disney - e distribuita dalla Universal - che punta al mercato dei “tween”, la vera sorpresa è forse la Ultra Records, indipendente di musica elettronica.

I video stanno diventando una fonte di entrate per le etichette più di quanto non lo fossero in passato col mercato dei dvd musicali. Il rapporto del 2008 sull’Economia della Musica in Italia evidenziava come il pagamento dei diritti generato dagli stream gratuiti su Youtube era più che raddoppiato nel corso dell’ultimo anno, mentre il rapporto del 2009 segnalava un ulteriore aumento del 65% (arrivando a 1,51 milioni di euro).

Da almeno tre anni, da quando sono emersi dati che mostravano come i video musicali fossero di gran lunga i più popolari su You Tube, monetizzare la loro visione è diventato un imperativo per i produttori fonografici. E’ in quest’ottica che è stata lanciata pochi mesi fa Vevo, la nuova piattaforma nata dalla joint venture fra due major (Sony e Universal) e You Tube, specificamente dedicata ai videoclip professionali (niente UGC). Vevo nasce come piattaforma di distribuzione in esclusiva per video musicali di cui gestisce anche il licensing e la pubblicità connessa, offrendo spazi a CPM molto più alti - “premium rates per premium contents” - e girando una percentuale a Google. Per il futuro è previsto un ampliamento del servizio, che includa ad esempio la vendita di merchandise e di abbonamenti mensili per la visione in esclusiva di interi concerti. E’ interessante riportare il commento di Doug Morris, presidente e CEO della Universal, uno dei fondatori: “ciò che stiamo facendo è riprendere il controllo di ogni cosa… del nostro futuro… questa è davvero una versione potenziata di MTV… ma non dobbiamo più passare per un intermediario”. L’intermediazione è infatti il nodo del problema: nel momento in cui il B2C della musica registrata è in forte contrazione le etichette cercano di massimizzare il B2B, inclusi quegli utilizzi considerati una volta forme di promozione: concedere il passaggio dei video su MTV senza averne un rientro economico era giustificato dal rientro in chiave di visibilità. Ora le etichette provano a gestire una propria MTV su internet, proprio nel momento in cui MTV marginalizza la programmazione di videoclip per rivitalizzare un business in declino. L’idea alla base di Vevo è quindi che un più stretto e diretto controllo sui propri contenuti sia più redditizio del licenziarli. O del mettersi nelle mani dello Steve Jobs di turno e di un “iTunes Video”… Sembrerebbe tuttavia un tentativo analogo ad altri che si sono rivelati sistematicamente dei fallimenti, così come lascia perplessi l’idea di limitare la distribuzione di alcuni contenuti video ad una sola piattaforma.

Un ultima nota: ad Aprile risultava che Vevo avesse un numero di stream 10 volte superiore ai video sui siti degli artisti e delle etichette ma che questi fossero visti più a lungo: il 29% dei video musicali in streaming su pagine di musicisti ed etichette viene guardato per intero contro il 12% dei video sui servizi di video sharing.

 

Musica in crowdsourcing

 

Come spesso accade con neologismi che acquistano grande popolarità nel denominare fenomeni in forte espansione, ma anche in costante evoluzione, pure crowdsourcing viene spesso utilizzato con accezioni alquanto diverse. Jeff Howe, che lo ha coniato in un articolo di Wired del 2006, nello stesso anno proponeva sul suo blog una definizione utile a distinguere il “crowdsourcing” dalla “peer production”: il primo rappresenta l’atto di una compagnia o istituzione che attraverso una chiamata aperta trasferisce in outsourcing a una rete di persone una funzione potenzialmente eseguibile da personale impiegato o collaboratori contrattualizzati. Nella sua pubblicazione successiva, Howe ha anche suggerito una tipologia di declinazioni del crowdsourcing, differenti a seconda di ciò che viene richiesto (dalle aziende/istituzioni) e fornito (dai web-users). La declinazione più diffusa in ambito musicale è probabilmente il crowdfunding, di cui ho parlato in altri post. Esistono tuttavia, e stanno aumentando negli ultimi tempi, piattaforme che sperimentano modelli diversi, analoghi al crowdsourcing di saperi e contenuti che finora avevano caratterizzato maggiormente altri settori (es. moda e design). Vorrei descriverne tre, a titolo esemplificativo, proponendo alcuni spunti e considerazioni.

Minimum Noise

Il progetto iniziale consisteva in un servizio a produttori e musicisti in cerca di specifici contributi creativi per completare i propri progetti musicali (es. di una voce, di una bassline o di un riff, di un lavoro di postproduzione o di packaging). Tuttavia quasi da subito questa startup danese si è proposta come tramite fra le imprese interessate a trovare musica adatta ai loro progetti e musicisti in grado di soddisfare tale domanda. Le imprese utilizzano il sito per illustrare e pubblicare dei progetti, all’interno di categorie predefinite, in cui specificano il tipo di musica di cui hanno bisogno ed il relativo compenso per chi fornirà quella più adatta, autorizzandone ovviamente l’uso previsto. Se il cliente è interessato ad ottenere una licenza in esclusiva deve specificarlo prima, stabilendo un compenso ovviamente più alto, altrimenti il cliente può optare per l’ottenimento di un brano in licenza non esclusiva, purché si tratti di brani originali. I musicisti concorrono alla gara caricando dei clip audio che il cliente valuta. Una volta attivato il progetto, i clienti possono discuterne con i musicisti interessati, scambiando feedback che favoriscano l’allineamento fra input dei primi e output dei secondi. Il musicista di cui viene selezionato riceve il premio in denaro attraverso PayPal. La piattaforma richiede alle imprese il pagamento di un fee di 30 dollari per il servizio, ossia per ospitare il progetto, tuttavia qualora non fosse soddisfatto da nessuna delle proposte il fee viene interamente restituito. La piattaforma, lanciata da poco, soffre al momento alcune piccole rigidità strutturali: ad esempio alcuni clienti hanno lamentato che chi ha interesse a ricevere più brani non ha la possibilità di stabilire più premi all’interno dello stesso progetto ma deve aprirne diversi.

MusikPitch

Come Minimum Noise, anche Musikpitch si definisce come piattaforma di crowdsourcing, ispirata esplicitamente a modelli di notevole successo nell’ambito del design, come i famosi (e assai discussi) 99design e Crowdspring. Anche in questo caso i clienti versano una somma alla piattaforma (39 dollari) per postare un brief in cui viene illustrato sia il tipo di musica ricercata - per un determinato film, videogame, spot pubblicitario, show televisivo, o altro - sia il relativo compenso. Il post innesca dunque un contest e i musicisti hanno a disposizione quattordici giorni per proporre le proprie composizioni. Nessun altro cliente può ascoltare le proposte per uno specifico contest, solo l’azienda che lo ha indetto.  I clienti che mettono in palio più di 5.000$ mantengono i diritti esclusivi sullo sfruttamento del brano, altrimenti ottengono una licenza non esclusiva che consente a Musikpitch di licenziare lo stesso brano ad altri utilizzatori intermedi. Il modello di business della piattaforma contempla anche un 10% sulla posta messa in palio dalle aziende. L’utilizzo del servizio è invece completamente gratuito per i musicisti

 
Taxi

 

Taxi rappresenta un caso assai diverso, per storia e per approccio. Tuttavia si presta ad un confronto assai utile, se non altro perché in rete viene comunque indicato, a volte, come esempio di crowdsourcing musicale. Questa compagnia,  nata nel 1992 e con sede a Los Angeles, si definisce come la più grande agenzia indipendente di A&R, specializzata nel ruolo di intermediazione fra creativi e professionisti del music business, quali discografici, editori, music supervisor. Oggi Taxi funziona in modo apparentemente analogo alle piattaforme per il crowdsourcing di creazioni musicali: da un lato le diverse aziende postano le richieste per il tipo di musica che desiderano, specificando i termini dell’accordo e il compenso per gli utilizzi previsti; dall’altro i musicisti propongono i propri brani per i “bandi” che trovano più interessanti e più adatti a loro (il tempo a disposizione varia da un mese o un mese e mezzo di tempo). Tuttavia, a differenza delle altre due, Taxi si rappresenta essenzialmente come servizio agli artisti, in grado di aiutarli a “risolvere il problema di trovare interlocutori interessati alla propria musica”. Poiché la compagnia vanta uno staff di 200 A&R con vasta esperienza nel music business, l’asset su cui fa leva il servizio consiste nel network di operatori del settore, che assicura un flusso continuo di richieste: l’elenco viene aggiornato ogni due settimane e la piattaforma prevede di pubblicarne circa 1.200 ogni anno, per qualsiasi genere di musica. Inoltre i musicisti possono contare sui feedback degli A&R per migliorarsi. Per questi motivi, a differenza di Minimum Noise e Musikpitch, Taxi richiede agli utenti-musicisti un’iscrizione annuale di 300 dollari (200 per gli anni successivi al primo), comprensiva anche di ingresso per due alla convention di tre giorni con professionisti del settore, organizzata dalla compagnia e riservata agli iscritti. La convention è anche occasione di incontro fra i membri della community, alimentata sia attraverso un forum in cui scambiare idee, suggerimenti, recensioni, sia attraverso un’apposita sezione in cui i musicisti possono a loro volta postare annunci per individuare specifici collaboratori o contributi (parolieri, studi di registrazione, cantanti, ecc…). Ai musicisti viene richiesto anche un fee di 5 dollari per ogni canzone inviata per una determinata richiesta, giustificato da Taxi come disincentivo allo “spamming musicale”, per evitare cioè tutti che propongano tutta la propria musica ad ogni bando. Non è solo un problema di sovraccarico del sistema: gli A&R di Taxi filtrano le proposte ascoltando e valutando ogni brano, per poi inoltrare alle aziende-clienti solo quelli ritenuti più appropriati e meritevoli (senza limiti di quantità). Non si tratta quindi soltanto di un tool che aggrega domanda e offerta ma di un player attivo e importante nel mediare il loro incontro. Peraltro Taxi si cautela contro la possibilità di essere scavalcata nascondendo inizialmente la provenienza delle richieste; solo quando un brano viene giudicato idoneo Taxi comunica ai musicisti l’inoltro e il nome dell’azienda, la quale poi sceglie una fra le proposte ricevute e contatta direttamente l’autore per chiudere l’accordo. Il modello di business non prevede ulteriori percentuali o commissioni sugli accordi fra l’azienda e il musicista.

Alcune considerazioni.

Primo: il crowdsourcing di contenuti musicali promuove la “gara” come meccanismo per la fornitura di creatività musicale alle imprese che la richiedono, analogo a quello ampiamente istituzionalizzato nel settore pubblicità (ma non per questo meno criticato: basti pensare agli attacchi di cui sono stati oggetto gli “spec design sites” che lo hanno esteso al mondo del design e al movimento no!spec).

Secondo: la ricerca e la selezione di creatività musicale, nei primi casi operata direttamente dal cliente e nel terzo anche dalla piattaforma intermedia, è solo orientata al mercato - piuttosto che al prodotto – ma a un mercato appunto da vari tipi di imprese e utenti intermedi, in linea con il progressivo slittamento dal B2C al B2B (a tal proposito mi sembra significativo che in ambito musicale si sia sviluppato molto prima il crowdfunding in stile Sellaband, volto a reperire i fondi per progetti da lanciare sul mercato dei fruitori). In effetti quello che fanno simili piattaforme non è molto diverso dal lavoro di aggregatori (o etichette) che si specializzano nel licensing.

Terzo: alcune ricerche sul crowdsourcing in altri settori hanno mostrato come le motivazioni di chi partecipa rientrino sostanzialmente in quattro categorie: opportunità di remunerazione economica, occasione per migliorare le proprie abilità tramite il confronto con altri esperti e/o appassionati, opportunità di farsi conoscere e quindi di alimentare la propria carriera, divertimento e piaceri annessi alla partecipazione ad una community.  I tipi descritti di crowdsourcing musicale cosa offrono in termini di opportunità di guadagno, di carriera, di miglioramento delle proprie capacità, di divertimento e socializzazione con altri che condividono stessi interessi e passioni?

Per cominciare è interessante notare come l’opportunità di carriera venga esplicitamente enfatizzata solo da Taxi, che come detto si definisce una compagnia di A&R i cui interlocutori privilegiati sono sostanzialmente gli operatori “tradizionali” del settore (sebbene il licensing per film e serie televisive costituisca uno degli sbocchi più frequenti). La retorica su cui fa leva per attrarre utenti-musicisti è quella dell’accesso all’industria musicale, anzi proprio dell’opportunità di carriera in tale ambito: “Taxi isn’t for everybody. We created this company to give insider information and access to the people who are most serious about having a career in the music business. If you want to keep music as just a hobby, then TAXI may be more than you need”. Probabilmente non è corretto definire Taxi una piattaforma di crowdsourcing, appellativo che le viene a volte attribuito in rete, tuttavia vale la pena evidenziare quanto siamo lontani da una celebrazione del dilettantismo “2.0” di cui il crowdsourcing viene spesso presentato come promotore e conseguenza. Comunque: a che tipo di carriera può aspirare un musicista che partecipa al crowdsourcing? A contratti “tradizionali” presso strutture “tradizionali” come le etichette di cui Taxi vanta i rapporti, messe in crisi dalle radicali trasformazioni degli ultimi dieci anni? Riconoscimenti e un curriculum puntellato di gare vinte quali porte consentono di aprire? 

Difficile dire qualcosa sulle opportunità di guadagno, sarebbe necessaria un’analisi più approfondita e la comparazione fra diverse case histories. Piuttosto credo vada evidenziato come in genere i premi offerti per i brani e per l’autorizzazione al loro utilizzo siano stabiliti in anticipo a prescindere da valutazioni sul beneficio atteso in base al tipo utilizzo.

Non c’è dubbio che simili piattaforme rappresentino strumenti utili a migliorarsi attraverso il confronto, fra pari (nel caso delle prime due) o con esperti (nel caso di Taxi), a patto che da un lato riescano ad aggregare una community diversificata e motivata, con un forte commitment verso la filosofia della piattaforma e il tipo di progetti proposti; dall’altro che venga prevenuto il rischio che la formula del contest inibisca l’aiuto reciproco. Anche qui mi sembra ci sia ancora da lavorare: l’impressione –riferita non solo a questi casi- è che spesso l’impegno maggiore vada nella progettazione del servizio in termini di originalità, qualità e funzionalità, meno nella proposizione di un’idea forte, in grado di muovere e alimentare una community. Siamo comunque in piena fase di sperimentazione, sarà molto interessante seguire l’evoluzione di questi modelli.

 

 

 

Ricercare e scoprire musica

Con il proliferare di contenuti disponibili in rete aumenta la rilevanza culturale ed economica dei meccanismi di ricerca, di raccomandazione e di mappatura della massa di digital contents. Ciò vale ovviamente anche per la musica e per questo motivo è oggetto di grande attenzione e di dibattito quanto avviene nel mondo dei motori di ricerca, degli aggregatori, dei filtri collaborativi e dei social network che mostrano particolare attenzione verso di essa o lanciano iniziative specificamente indirizzate all’ambito musicale.

Google Discover Music (la versione avanzata di Google Music Search) è la nuova opzione di ricerca che Google ha introdotto per ora solo negli Stati Uniti. Il progetto è stato lanciato sulla base di dati che dimostrano quanto la musica ricorra nelle ricerche degli utenti web. Attraverso accordi con partner quali iLike (acquisito da My Space) e Lala (acquisito da Apple), la nuova opzione di ricerca consente di includere nei risultati sia delle audio preview o uno streaming completo (a seconda della licenza che i vari servizi hanno sulle specifiche canzoni), sia link a servizi di vendita e ad altri brani correlati alla ricerca che l’utente potrebbe apprezzare, in questo caso grazie a collaborazioni con Pandora e Rhapsody. Dave Kusek ha criticato questo meccanismo associandolo addirittura ai fenomeni di payola: l’ordine dei risultati e dei link privilegerebbe gli store online che pagano un fee al motore di ricerca, il quale da parte sua non spartisce gli introiti da advertising con chi detiene i diritti sui brani musicali (il che rimanda all’annosa questione dei rapporti economici e di forza fra distributore di traffico e contenuti che alimentano il traffico).

Sta facendo molto discutere anche l’Open Graph di Facebook, API disegnata per consentire al social network e ad altri servizi di condividere i rispettivi “social graphs” che descrivono le relazioni fra utenti e contenuti, ossia di condividere informazioni circa gusti e comportamenti del pubblico. Uno dei plug-ins che attraverso cui passa la raccolta di informazioni poi condivise è il pulsante “mi piace” che può essere installato sui diversi servizi. Fra quelli con cui Facebook ha già preso accordi figurano Yelp, Internet Movie Database e Pandora. L’integrazione con Pandora, e con eventuali altri servizi musicali in futuro, implica che le playlist personali e gli apprezzamenti o le valutazioni negative espressi all’interno di diverse piattaforme vengono integrati nei profili Facebook e condivisi all’interno della rete di contatti di ciascuno. Il social network implementa la propria aspirazione a porsi come principale aggregatore di preferenze e peer reccomandation. Sottolinea Vincenzo Cosenza nel suo blog: "di fatto questo è un nuovo modo di organizzare/ordinare semanticamente la rete che pone Facebook in diretta competizione con Google, che ha imposto il suo modello basato sul pagerank”. D’altra parte l’operazione Open Graph sta subendo pesanti attacchi sul versante della (non) tutela della privacy degli utenti.

L’idea dell’aggregatore di raccomandazioni specificamente musicali è stata esplorata anche Rank’em, sito nato di recente in cui è possibile votare canzoni o vedere le valutazioni dei brani di un’artista. Chi vota  è tenuto a indicare anche la propria conoscenza di un’artista, in un range da 1 a 10, in modo che le valutazioni di ognuno vengano ponderate rispetto al grado di familiarità (o meglio di “fanstanding”) con il musicista valutato. L’idea è dunque basata su una modalità di crowdsourcing: tutti beneficiano delle conoscenze e delle competenze della folla. Il grosso limite attuale consiste nel fatto che sono oggetto di valutazione solo gli artisti contenuti nel metadatabase generato dagli utenti di MusicBrainz

  I videogiochi stanno supportando in diversi modi l’industria musicale. Ciò vale anche per gli online social games, notevolmente cresciuti nell’ultimo anno: sono più di cento milioni i giocatori quotidiani attivi, considerando solo le prime venti applicazioni di Facebook. Ne è un esempio Music Pets, che ha superato il milione di utenti su Facebook in meno di un mese dal lancio e la cui casa di produzione – Conduit Labs- ha ottenuto un accordo con la Universal e altre etichette per l’utilizzo dei cataloghi. Qui il gioco diventa contesto di creazione e condivisione di esperienze musicali. Tramite ascolti e interazioni con gli avatar degli altri giocatori è possibile scoprire musica e creare le proprie collezioni musicali, nonché, eventualmente, effettuare degli acquisti. Ovviamente la licenza per l’utilizzo dei cataloghi passa dal versamento di una percentuale delle revenues agli aventi diritto. Il meccanismo è ancora però piuttosto macchinoso e la costruzione di una collezione piuttosto lenta, tuttavia questa ed altre produzioni della Conduit Labs costituiscono una interessante sperimentazione di dinamiche di costruzione di senso “della” musica e “attraverso” la musica (e forse anche di piccole economie).

 

I valori intangibili a sostegno della relazione fra artista e fan: l’esperimento Busker Label

Da poche settimane è online Busker Label, una nuova piattaforma italiana che si definisce come strumento di crowdfunding musicale. In realtà Busker Label si distingue subito da tutte le altre piattaforme di crowdfunding per una caratteristica importante, che rende forse poco appropriato il termine: anziché chiedere agli utenti di contribuire a finanziare un progetto musicale ancora da realizzare, il sito consente agli artisti di chiedere una donazione libera per la propria musica, già prodotta, in cambio di alcuni vantaggi che ne precedono la pubblicazione sotto licenza creative commons.

Vediamo come funziona. L’artista carica sul sito le tracce del proprio album, sceglie una promo-track ascoltabile dagli utenti e stabilisce la data di pubblicazione dell’album. Basandosi sulla traccia-promo gli utenti decidono se fare una donazione in denaro (sostanzialmente libera, benché gli artisti abbiano facoltà di stabilire una quota minima). Chi dona ottiene la possibilità di ascoltare in anteprima l’intero album in streaming, il pubblico riconoscimento del proprio supporto, la possibilità – dopo la data di pubblicazione – di scaricare le tracce in formato lossless ad alta qualità (invece degli mp3 messi a disposizione degli altri utenti). La donazione non è vincolante: se il resto dell’album non è convincente come la promo-track i fan possono decidere di ritirare la loro donazione fino a cinque giorni prima della pubblicazione (i soldi versati tornano nel borsellino per essere riutilizzati su altri artisti oppure può essere rimborsata tramite paypal la quota equivalente alla sponsorizzazione minima stabilita dall’artista). Anche dopo la pubblicazione in CC chi non ha già donato prima avrà comunque la possibilità di fare un offerta libera, che consente di scaricare le tracce in formato WAV ma ovviamente non di comparire come “vero fan” nei credit dell’album. L’ottanta percento del denaro raccolto viene trasferito all’artista. Peraltro gli accordi fra i musicisti e Busker Label non vincolano i primi ad una distribuzione in esclusiva tramite la piattaforma: è possibile, ad esempio, mettere le proprie tracce in vendita anche su iTunes. Infine, tramite l’integrazione con vari social network, Busker Label consente di promuovere fra diverse communities le uscite imminenti.

La piattaforma non pone nessun tipo di “filtro all’ingresso”, pertanto chiunque può proporre la propria musica; l’unico vero requisito specificato nel contratto riguarda l’accettazione della pubblicazione dei brani in creative commons, così che tutti possano scaricarli e condividerli gratuitamente (e legalmente) per uso personale.

Busker Label opera anzitutto un ribaltamento rispetto alla logica che definisce le altre piattaforme di crowdfunding: gli eventuali versamenti degli utenti non rappresentano dei finanziamenti o degli investimenti rispetto a un progetto da realizzare, tanto è vero che uno dei tre fondatori, Giulio De Luise, parla giustamente di donazioni o sponsorizzazioni. Il musicista che utilizza la piattaforma è il busker, l’artista di strada che offre la propria musica chiedendo soldi non per realizzarla ma per l’eventuale apprezzamento. Il servizio offerto consiste nello strumento: Busker Label è il cappello, un tool di facile utilizzo per chiedere sostegno agli ascoltatori e raccogliere donazioni. In cambio della donazione gli utenti accedono a una relazione diversa con l’artista: chi mette i soldi nel cappello può avvicinarsi all’artista di strada per farsi fotografare insieme a lui in una posa “personalizzata” (ad es. nel caso di mimi e attori da strada) o per ascoltarlo stando in prima fila (in caso di musicisti); tramite Busker Label beneficia invece dell’anteprima (unica giustificazione al donare “prima” della pubblicazione anziché dopo), di una maggiore qualità della musica, del proprio riconoscimento pubblico come “micromecenate”. Se queste possano costituire motivazioni sufficienti a donare lo sapremo nei prossimi mesi. Peraltro, come step futuri, i creatori della piattaforma hanno in progetto di implementare la performatività degli utenti in direzione di una partecipazione ad aspetti creativi (ad es. i fan che ascoltano in anteprima le tracce potrebbero avere l’opportunità di farne dei remix che escono insieme all’album, oppure di lavorare all’artwork della copertina). Ora il primo passo consiste nel riuscire a creare l’indispensabile buzz iniziale, nell’aggregare il primo gruppetto di persone che induce gli altri “passanti-naviganti” a fermarsi e a prestare attenzione a ciò che succede. Un’altra interessante implicazione della metafora è rappresentata dal fatto che la “strada-piattaforma” è aperta a tutti, inclusi semi-professionisti, dilettanti e amatori.

A differenza di quanto fanno molte altre piattaforme di crowdfunding, a cominciare proprio da Sellaband, Busker Label non si pone quindi come un’alternativa alle etichette, ed anzi forse anche il termine “label” rischia di trarre in inganno. Proprio il fatto di proporre una diversa filosofia del fare musica e del guadagnare grazie alla musica, rispetto alle aspirazioni ancora più diffuse fra chi suona, costituisce la sfida ma anche il nodo problematico dell’esperimento. In altri termini, a mio avviso, le criticità potrebbero rivelarsi nelle motivazioni dei musicisti a mettersi in gioco adottando un modello simile, più che nelle motivazioni degli utenti a donare. In una fase in cui molti giovani musicisti ancora cercano nel crowdfunding un sostituto alle funzioni di supporto, management e “avviamento alla carriera” tradizionalmente ascritte alle etichette  (come emerso da una mia ricerca sulle piattaforme italiane) –o che dopo aver sperimentato alcune versioni del crowdfunding rimpiangono il modus operandi delle labels tradizionali- non è facile far accettare l’idea che una volta stabilita la data di pubblicazione dell’album e avviata la “colletta” si possa arrivare alla deadline senza aver ricevuto nulla, con l’obbligo però di rispettare l’impegno a far uscire comunque l’album. I passanti-navigatori potrebbero decidere di tirare dritte e non mettere nulla nel cappello. Difficile da accettare per quanti sono ancora abituati a concepire il rapporto con il mercato (e con il successo e la popolarità) come mediati da strutture imprenditoriali ritenute spesso responsabili del proprio insuccesso o del fatto di non essere stati “scoperti” o “valorizzati” come avrebbero meritato. Difficile da far accettare a quanti hanno ancora il mito della “grande sala di registrazione” con cui le etichette insistono a legittimare la propria funzione o delle produzioni prestigiose e dei produttori costosi che pare abbiano messo in crisi anche modelli pseudo-alternativi come Sellaband. Infine bisognerebbe essere disposti ad accettare anche l’idea che la sola attività musicale possa non essere sufficiente a sostenere la propria esistenza.

Forse il pubblico è pronto e maturo per Busker Label, ma quanti musicisti lo sono?