Nuova Industria Musicale e Dintorni

Mali e speranze nel vaso di Pandora

Pandora è un servizio amato e apprezzato, purtroppo da più di quattro anni circoscritto agli Stati Uniti. Ciononostante continua, da tempo, ad essere sull’orlo del collasso finanziario, esemplificando uno dei problemi tipici con cui si confrontano i servizi gratuiti ad-based. In realtà Pandora offre anche un servizio in versione premium, a pagamento e senza pubblicità, ma l’87% dei suoi ricavi proviene dalla vendita di pubblicità. Nonostante le cifre siano buone (circa 119 millioni di dollari) non sono sufficienti a generare profitti a causa degli alti costi operativi, in particolare il costo delle licenze per lo streaming musicale: circa il 45% dell’intero fatturato. Il vero problema è che allo stato attuale Pandora sembra in un vicolo cieco, in quanto i costi aumentano all’aumentare dei ricavi.

Jim Edwards spiega così il problema su CBSNews: per Pandora un maggior numero di utenti e di tempo sul sito significano più introiti pubblicitari ma anche più fruitori di musica e più musica ascoltata. Quindi gli introiti crescono insieme ai costi connessi alle licenze. Inoltre il pagamento della sottoscrizione nella versione premium fa leva proprio sull’assenza di pubblicità, quindi una fonte di ricavi esclude l’altra.

Quali soluzioni possibili?  Sempre secondo Edwards: aumentare il prezzo per gli inserzionisti o la quantità di pubblicità, aumentare il prezzo delle sottoscrizioni o chiedere percentuali più alte dalle vendite di musica generate tramite clickthrough dal proprio servizio, product placement.

Altre idee?

Cloud Wars

Uno degli argomenti più dibattuti quest’anno da osservatori e professionisti del settore musicale ha riguardato il lancio e le prospettive di crescita dei servizi di cloud music.

A gennaio Sony ha esteso il servizio Music Unlimited a diversi paesi europei.  A marzo Amazon ha lanciato gli strumenti Cloud Music Player e Cloud Drive, che consentono di uploadare le proprie collezioni e riascoltarle tramite browser internet o app android (mentre l’integrazione con l’Amazon Store rende non necessario l’uploading degli MP3 acquistati); le tariffe del servizio si differenziano in base allo spazio di archiviazione. A Maggio la versione beta di Google Music, che consentiva di ascoltare in streaming via web o app android solo la propria musica, in mancanza di accordi con le etichette.  A Novembre il lancio di iTunes Match: senza bisogno dell’uploading il programma analizza i file musicali presenti sui supporti di archiviazione dell’utente e consente lo streaming dai server Apple dei brani riconosciuti: non solo di quelli acquistati legalmente su iTunes ma anche di quelli acquisiti tramite masterizzazioni e file-sharing, il tutto per 24,99$ al mese (entro un entro un limite di 25.000 brani per quelli non acquistati su iTunes, mentre per questi il servizio è gratuito, e se le canzoni non sono disponibili nella libreria iTunes è possibile uploadarle). Contestualmente Google Music ha ampliato il proprio servizio integrando la vendita di musica digitale tramite Android Market: i brani risiedono sulla propria “cloud” personale e possono essere ascoltati su qualsiasi dispositivo che consenta l’accesso ad essa.  L’integrazione è frutto dell’accordo raggiunto con tre delle quattro major (esclusa al momento Warner) e diverse indipendenti. Su Google Music il back up della propria library è gratuito, inoltre ogni acquisto può essere condiviso una volta per l’ascolto con i propri contatti su Google+.  Google ha anche annunciato l’offerta di un pacchetto di strumenti per i musicisti indipendenti, abilitati per 25$ a costruirsi il proprio negozio di musica digitale personale, una  pagina web in cui vendere le proprie creazioni a un prezzo deciso autonomamente.

Si profila dunque una competizione fra Apple e Google nell’offerta di contenuti, in una fase di crescita costante del mercato di musica digitale (sebbene non con la rapidità auspicata da molti). Il modello di business Apple poggia sull’integrazione chiusa dei dispositivi che articolano il sistema:  iTunes Match consente lo streaming solo su dispositivi Apple. Alle etichette andrà il 70% del ricavato del servizio. Il dato rilevante è che questo, per come è strutturato, consentirebbe di monetizzare anche contenuti musicali non acquistati legalmente.

Sebbene al momento tutti i player del settore scommettano sul futuro dei servizi di cloud music non mancano voci discordanti e perplessità, legate soprattutto alla possibile resistenza degli utenti all’idea di non avere la propria musica sui propri dispositivi. Ultimamente ho trovato citata, a sostegno di tali perplessità, una recente ricerca su consumatori statunitensi di musica online fra i 18 e i 64 anni, i cui risultati attestano una netta preferenza per l’acquisto di file “da possedere” rispetto alla fruizione di musica in streaming. I vantaggi percepiti consistono nella sicurezza (86%) e nella flessibilità (91%) che il possesso garantisce ai consumatori, mentre lo streaming viene considerato un utile strumento di scoperta e di testing per valutare se procedere o meno all’acquisto (76%), che in quanto tale dovrebbe essere gratuito. A parte il fatto che la ricerca è stata commissionata da eMusic, il cui modello è imperniato sul valore del downloading, il riferimento ad essa evidenzia qualche confusione sul concetto di cloud service, peraltro sempre più diffusi - ad esempio – in ambito software. Anzitutto in nessun caso la musica è la “propria” in senso stretto, piuttosto i diritti e le possibilità di accesso e di utilizzo della musica rimangono le stesse sia per i file scaricati sui propri dispositivi che per quelli residenti su server remoti e collegati a un account personale. Il vantaggio su cui questi servizi fanno leva è proprio la flessibilità: non dover copiare continuamente i “propri”  file da un dispositivo all’altro ma potervi accedere in qualsiasi momento da qualunque dispositivo. Il che sembra segnare anche il destino di un intero segmento di consumer electronics, ossia degli strumenti dedicati esclusivamente alla riproduzione e privi di connettività.

Se la flessibilità e la comodità di utilizzo costituiscono effettivamente une delle coordinate di sviluppo delle tecnologie per la fruizione di musica registrata, lungo tutta la loro storia, la scommessa sulla cloud sembra una scommessa sicura. Semmai l’ostacolo da superare, nonché uno degli aspetti su cui si giocherà la partita, riguardano la fiducia che è necessario conquistare per convincere i fruitori a dipendere da altri per l’utilizzo dei propri acquisti. Ovviamente l’altro aspetto cruciale concerne le modalità di gestione delle proprie libraries e cosa accade ad esse quando si decide di interrompere un servizio, magari per passare ad un altro.

Brand e Neomecenatismo: i nuovi player del settore musicale

C’erano una volta cd e compilation gadget con il logo del brand, testimonial, sponsorizzazioni dei tour e product placement (la bevanda o l’orologio mostrati nei videoclip). Accostamenti facili e sicuri per comunicare con un pubblico, oggi definiti “superficiali” dai responsabili marketing. C’erano e ci sono ancora, tuttavia i nuovi orientamenti del marketing tendono verso diverse forme di endorsment e di coinvolgimento dei brand nel settore musicale. I rischi legati alla maggiore esposizione del retroscena delle marche, alla conversazione pubblica e allargata in cui vengono discusse loro scelte e comportamenti e valutata la loro credibilità, inducono a ricercare un tipo di relazione più “profonda”. “Autenticità” è diventata una parola chiave nel lessico delle strategie di marketing.

Le marche “sposano” la creatività di alcuni musicisti: la Polaroid assume Lady Gaga come direttore creativo, David Guetta collabora allo sviluppo delle cuffie per DJ “Beats Mixr” e i Daft Punk alla serie speciale di “DaftCoke”. In tutti i casi, appunto, una nuova relazione: non una semplice presenza – di un logo o di un prodotto nel contesto della star, della star nello spot o in un evento della marca – ma una collaborazione creativa.

Dal collaborare all’abilitare il passo è relativamente breve: produrre, supportare i musicisti, trasformarsi in modo sempre più completo in player musicale – anziché semplice sponsor - in un momento in cui i player tradizionali soffrono una crisi non solo economica ma soprattutto di legittimazione del loro ruolo di produttori e intermediari delle espressioni creative. Dunque: organizzazione diretta di festival e tour, siti con sezioni dedicate a informazioni e contenuti musicali, in-store showcase, produzione di musicisti affermati, scouting e produzione di nuovi artisti. Ultimi esempi in tal senso l’accordo fra Coca Cola e Music Dealers – startup dedicata all’aggregazione e al licensing online di artisti emergenti - e l’evoluzione del coinvolgimento della Toyota nella musica attraverso il marchio Scion. Per tre anni la Coca Cola potrà utilizzare nelle proprie campagne internazionali la musica degli iscritti al servizio web. La recente decisione della Toyota di produrre gli album, i video e i tour di venti artisti appare invece come un’estensione del costante supporto del marchio Scion a musicisti e generi di nicchia, dal grindcore al moombathon. Qui non si tratta della trasformazione della Toyota in un’etichetta musicale ma dell’intervento nel settore musicale di un player con un differente modello di business: la proprietà del master rimarrà ai musicisti e la musica sarà distribuita gratuitamente, l’operazione rientra interamente nelle strategie di marketing del marchio automobilistico. La cui efficacia rimane tutta da verificare: tramite il sostegno a generi musicali di nicchia la Scion mira a un pubblico dai 18 ai 24 anni mentre l’età media degli acquirenti è di 37 anni.

Ad essere “abilitati” non sono necessariamente solo gli artisti. Nel 2009 la compagnia di telecomunicazioni O2 ha sostituito il marchio di birra Carling nella sponsorizzazione dei locali della catena Academy Music, sviluppando una serie di iniziative per i fan volte ad abilitare una diversa esperienza del live e una relazione una più stretta con i performer. Sempre in ambito live sono sempre più articolati e differenziati gli interventi di brand da tempo operanti in ambito musicale, come Heineken (che ha persino supportato campagne di educazione musicale all’interno di particolari comunità) e Red Bull.

Naturalmente non può mancare l’abilitazione delle espressioni creative dei dilettanti, ossia la fascia in cui si collocano soprattutto la pletora di iniziative a metà fra talent contest e crowdsourcing, da una recente campagna Smirnoff alla Stark Campaign della Sprite (2010), che promuoveva la creazione di propri brani o il remix di contenuti musicali forniti dal rapper canadese Drake attraverso un mixer online interattivo.

Correzioni all’articolo sul crowdfunding del Sole24Ore

Solo una breve nota per chiarire un punto espresso in modo non corretto all’interno dell’articolo del Sole24Ore intitolato “Per la cultura fondi fai-da-web”, dovuto certamente a una incomprensione.

L’articolo riporta contenuti di una breve intervista col sottoscritto, in cui facevo riferimento ad alcuni risultati emersi da una ricerca che sto conducendo sul crowdfunding per produzioni culturali:

    Francesco D'Amato, docente al master in Industria musicale della Sapienza di     Roma, spiega che gli incentivi per i finanziatori di un progetto culturale sono     «il prestigio del proponente, la partecipazione diretta al processo creativo e la     modalità rapida di accesso»

Per l’esattezza, ciò che ho segnalato è che uno dei criteri di distinzione delle campagne di crowdfunding consiste nella presenza o meno di incentivi non economici alla donazione, facenti quindi leva su motivazioni diverse dalla prospettiva di possibili guadagni. Tali incentivi possono essere ricondotti principalmente a quattro aree:

- riconoscimento e prestigio sociale, ossia il prestigio e il riconoscimento derivanti dall’essere accreditati come produttori, sponsor, mecenati, ecc… (Non dunque il riconoscimento e il prestigio sociale del proponente!)

- accesso al processo creativo

- partecipazione al processo creativo (due cose ben diverse, sebbene spesso nella retorica 2.0 “accesso” venga automaticamente assimilato a “partecipazione”)

- rapporti privilegiati con i richiedenti (che chiaramente tendono a risultare tanto più “incentivanti” quanto maggiore è la reputazione o la fama dei richiedenti)

La modalità rapida di accesso non è stata invece menzionata (non saprei dire a cosa potesse essere riferita).

Quando il servizio per gli artisti diventa marketing per i brand (rev.)

Che l'offerta di servizi rivolti ai musicisti - più o meno gratuiti - possa costituire il fulcro per nuovi modelli di business non è certo gran novità. Parecchio è stato scritto su questo, eppure in Italia quando mi capitava di accennarne a qualche convegno, non più di tre anni fa, molti professionisti ascoltavano con aria perplessa.

Nell’affollato universo di piattaforme che offrono servizi a manager e musicisti sono sempre di più quelle che riguardano lo sviluppo dell’attività live.

Sonic Bid abbraccia la retorica del web 2.0 come strumento di empowering ed emancipazione dagli intermediari tradizionali (“it’s now possible for just about any entrepreneurial artist (talent of course being a prerequisite) to meaningfully connect with an audience and build a music career without the traditional backing of a major recording label… from the ground up, on their own terms”), promuovendosi come piattaforma volta a connettere soprattutto promoter e musicisti (il claim:  helps bands get gigs and promoters book the right bands). L’iscrizione è gratuita per le prime due settimane, dopodiché si pagano 6 dollari al mese. Ai musicisti Sonic Bid offre la possibilità di compilare un “Press Kit” professionale con tutte le informazioni normalmente richieste da un promoter, i quali a loro volta pubblicano sul sito elenchi di festival, club, contest o media show (tv, radio) per i quali cercano musicisti. I promoter hanno anche la possibilità di verificare il buzz su MySpace, Last FM, Twitter e altri siti, riguardante gli artisti che si propongono per i concerti, nonché di leggere recensioni e votazioni degli utenti.

 

Eventful invece si limita a fornire informazioni su eventi (non solo musicali), sia riprese da fonti ufficiali sia pubblicate e condivise dagli utenti, dai promoter e dagli artisti stessi. In sostanza permette di promuovere gratuitamente i propri concerti, mentre gli utenti vengono avvisati di cosa accade/accadrà nella loro città e di dove si trovano i musicisti preferiti. Soprattutto offre il servizio Demand It! (“empowering fans”): i fan possono richiedere agli artisti che stanno programmando un tour di esibirsi nella propria città, mentre i musicisti possono verificare dove sono più richiesti (non solo all’interno della piattaforma ma utilizzando dei “Demand widget” sui loro siti e sulle loro pagine nei più famosi social network. Pare che già Madonna abbia usato il servizio e che il tour americano e canadese dei Kiss sarà il primo di una grande star interamente pianificato in base alle richieste su Eventful, includendo cioè i luoghi da cui provengono il maggior numero di richieste (e per non discriminare le città più piccole il sistema prevede un meccanismo di ponderazione del numero di richieste con il numero di abitanti….). Nientedimeno che Ticketmaster è diventato il fornitore ufficiale di ticketing per la piattaforma.

 

La cosa forse più rilevante è che in entrambi i casi il servizio costituisce un’attrattiva per target che “empower” la piattaforma in quando strumento di marketing. La comunicazione di Sonic Bid non è rivolta solo a musicisti e promoter ma ai brand: band, fan e promoter che frequentano il sito costituiscono una risorsa per sponsor interessati a relazionarsi con questi target. Il sito offre lo sviluppo di servizi di marketing ad hoc tarati su specifici segmenti di persone o su specifici eventi, tour o festival. Da parte sua, anche Eventful si offre di disegnare campagne di social media marketing destinate ai fruitori di vari tipi di eventi, fornire dati sulla domanda locale, costruire awareness e alimentare le vendite dei biglietti. Il tutto grazie anche alla collaborazione con media partner e strutture ricettive, che faciliterebbero la connessione con specifici pubblici in cerca di eventi su cui spendere. Naturalmente non si tratta di casi unici ma di due esempi (di discreto successo, sembrerebbe) fra molti. Entrambi puntano sulla rinnovata centralità del live, fornendo un servizio che funziona come strumento di marketing per soggetti terzi.

Curiosità: le etichette che hanno dominato le classifiche dei singoli di Billboard

Billboard ha da poco pubblicato un elenco dei singoli che hanno raggiunto la vetta della sua “Hot 100” dall’Agosto del 1958 ad oggi. A partire da questa classifica un post successivo ha stilato la classifica delle etichette che hanno pubblicato il maggior numero di singoli numero 1:

1)      Columbia (97)

2)      Capitol e Rca (52)

3)      Atlantic (49)

4)      Motown e Warner Bros (38)

Columbia, Capitol, RCA e Atlantic danno conto del 25% di tutti i singoli al primo posto dal ’58 ad oggi.

Rapporto Annuale della CISAC: la creatività continua a pagare

La CISAC –  Confédération Internationale des Sociétés d´Auteurs et Compositeurs, organismo che comprende 229 società di autori ed editori in 121 paesi – ha appena pubblicato l’indagine annuale sulla raccolta globale di royalties relativa al 2009.

Nonostante la crisi e i grandi cambiamenti degli ultimi anni il collecting dei diritti spettanti agli autori è rimasto sostanzialmente stabile, grazie soprattutto ai nuovi introiti da servizi digitali, ad un collecting più efficace in continenti come Asia (+ 11%) e America Latina (+9%) e a una riduzione dei costi. Globalmente la raccolta delle royalties ha fatto registrare nell’ultimo anno una crescita del 1,7%.

La musica rende conto dell’86% dei diritti raccolti, tuttavia uno dei settori in maggiore crescita riguarda proprio i repertori non-musicali (audiovisivi, letterari, arti visive): +11%.

Il 72% del collecting deriva da diritti per le performance al pubblico (+3,4%), che non riguardano solo  esibizioni “dal vivo” ma ogni forma di comunicazione al pubblico degli output creativi, incluse quelle tramite radio, televisione e internet. Televisione, cavo, satellite e radio compongono il 56% di questi introiti, a ratifica della centralità dei contenuti creativi per il settore broadcasting

Crowdfunding in ascesa: Kickstarter

Un infographic su quello che in brevissimo tempo sembra essere diventata la piattaforma di riferimento per il crowdfunding via internet  (dal sito http://socialwayne.com)

 

 

 

Nuovi competitors per le collecting societies e nuove opportunità per i "rights holders"

E’ gratificante trovare conferme di come il Master in “Management, Marketing e Comunicazione della Musica” si avvalga della collaborazione con realtà italiane all’avanguardia nel music business.

Abbiamo detto più volte che il B2B è uno dei settori in crescita, in cui maggiormente si sperimentano modelli di attività e di business, in particolare sul versante del licensing della musica per le molte utilizzazioni definite “secondarie” (es. tutti i tipi di sincronizzazione e sonorizzazione). E’ questo l’ambito in cui opera Beatpick, uno dei partner del Master, ma ora il suo ideatore Davide D’Atri ha alzato la posta con la creazione di Soundreef, nuovo tipo di intermediario fra aventi diritto e utilizzatori.

Soundreef infatti non solo svolge un servizio specializzato di licensing per autori, editori, etichette e content aggregators, mirato soprattutto a far suonare la loro musica all’interno di esercizi pubblici e privati, ma – e qui sta la vera, importante novità - offre loro una alternativa a SIAE e SCF per la raccolta delle royalties generate da tali utilizzi. In altri termini: da un lato ogni tipo di esercente può rivolgersi a Soundreef per ottenere legalmente musica da diffondere nei propri ambienti (non production music ma repertori di artisti selezionati), senza dover passare da SIAE o SCF; dall’altro gli aventi diritto possono scegliere di affidare a Soundreef la gestione della loro musica solo per utilizzi legati alla sonorizzazione, lasciando alle altre collecting societies la raccolta dei compensi generati da tutti gli altri tipi di utilizzo (tv, radio, internet, performance pubbliche, ecc…). I vantaggi? Agli esercenti costa la metà (rispetto all’utilizzo di repertori licenziati da SIAE e SCF), mentre gli aventi diritto aumentano le opportunità di guadagno derivanti da un uso specifico della loro musica. Ai primi Soundreef offre anche altri servizi di supporto, quali collaborazione per la gestione del palinsesto musicale, possibilità di acquistare i canali radio gestiti direttamente dalla compagnia, assistenza legale.

Tornando all’incipit, prima ancora che nascesse Soundreef è stato oggetto di attività laboratoriali e project work all’interno del Master, coordinati proprio da Davide D’Atri. Per saperne di più, oltre al sito, vi rimando al video più sotto.

Con l’occasione rivolgo a tutti un sentito augurio di buone feste.

 

Un segno dei tempi

O meglio, “una risposta ai cambiamenti dei nostri tempi”. Così Billboard, l’istituzione storica in fatto di classifiche musicali, ha presentato Social 50: la nuova classifica degli artisti più seguiti sui più importanti siti di social networking (inclusi MySpace, You Tube, Facebook e Twitter). La classifica viene elaborata in base alla rilevazione settimanale di diversi parametri, da parte del servizio di social music tracking Next Big Sound: i nuovi contatti/amici/fan/follower, le page views e gli ascolti.

Considerato che molti business per l’accesso alla fruizione musicale stanno sperimentando modelli basati sulla pubblicità e che la (s-)proporzione fra l’infinita quantità di contenuti presenti in rete e la disponibilità alla fruizione rende sempre più preziosa ogni manifestazione d’interesse, al punto da generare riflessioni su una nuova “economia dell’attenzione”, non desta sorprese che la social media chart venga presentata come misura rilevante “dell’investimento dei fan in un’artista”, e come tale verrà probabilmente percepita e adottata.

Si tratta dunque di una classifica che intende rilevare non le vendite bensì la visibilità all’interno di una specifica categoria di media, un po’ come le classifiche dell’airplay radiofonico. Proprio questa associazione da adito a una riflessione. Sia le classifiche di vendita che di airplay vengono usate dai promoter fonografici come leve promozionali nei confronti di vari interlocutori media e distributori, in modi a volte disfunzionali per il sistema nel suo insieme. Istruttivo ad esempio l’utilizzo che è stato fatto delle classifiche di Music Control, in grado di generare un effetto di agenda setting sulla programmazione musicale di diverse emittenti televisive a radiofoniche, nonché utile a negoziare prezzi maggiori per il licensing di alcune utilizzazioni secondarie dei brani (es. sincronizzazioni di spot o film) o per rendere conto della bontà del proprio lavoro di promozione a chi è deputato a valutarlo. Per questo motivo per molti anni è stato ritenuto imperativo “stare alti su Music Control”, forzando attraverso strategie push passaggi radiofonici magari non tarati su una accurata strategia di segmentazione del proprio target ma utili soprattutto a generare un punteggio alto per la classifica, col risultato di contribuire all’imbuto mediatico su un numero relativamente ristretto di titoli. Dobbiamo aspettarci qualcosa di simile con i social media?  Avremo strumenti nuovi (pull) per dinamiche vecchie (push)? Ovviamente dinamiche “push” o “top-down” e “pull” o “bottom-up” già si incontrano da tempo sui social network.

Social 50 non costituisce peraltro la prima o l’unica classifica di questo tipo. Fin dal 2001 la società Big Champagne ha cominciato a misurare diverse attività online riguardanti un act: sia vendite che ascolti su ogni piattaforma di distribuzione, incluse webradio e applicazioni di file sharing illegale. I dati vengono venduti alle etichette, alle agenzie di management e alle radio. Poiché in tempi più recenti i clienti di Big Champagne hanno manifestato il desiderio di disporre di dati in grado di misurare l’interesse per i musicisti che si esprime attraverso le attività consentite dai social media, verso fine Luglio la compagnia ha creato Ultimate Chart. Questa classifica integra i dati di vendita su piattaforme come Amazon e iTunes con metriche che misurano il buzz su singole canzoni, utilizzando i click su You Tube e MySpace, le menzioni su Twitter e Facebook, i passaggi su Clear Channel e gli stream su Rhapsody e Last FM.

C'è da dire che per ora entrambe le classifiche non si discostano granché da quelle di vendita tradizionali, tutt'altro. L’edizione inaugurale di Social 50 presenta nelle prime quattro posizioni Rihanna, Justin Bieber, Eminem e Lady Gaga.